HOLOPOESIAPor Eduardo Kac1. DEFINIR UM HOLOPOEMA
Um poema holográfico, ou holopoema, é um poema concebido, feito e exibido holograficamente. Isto significa, em primeiro lugar, que tal poema é organizado de forma não linear, num espaço tridimensional imaterial e que, mesmo que o leitor ou observador o observe, ele muda e dá origem a novos significados. Assim, como o espectador lê o poema no espaço - isto é, move-se em relação ao holograma - ele ou ela modifica constantemente a estrutura do texto. Um holopoema é um evento espaciotemporal: ele evoca processos de pensamento e não o resultado deles.
Um holopoema não é um poema composto em linhas de verso e feito num holograma, nem é um poema concreto ou visual adaptado à holografia. A estrutura sequencial de uma linha de verso corresponde ao pensamento linear, enquanto que a estrutura simultânea de um poema concreto ou visual corresponde ao pensamento ideográfico. O poema escrito em linhas, impresso em papel, reforça a linearidade do discurso poético, enquanto que o poema visual define palavras livres na página. Como a poesia em linhas, a poesia visual tem uma longa ascendência, que é executada de Simias de Rodes, através dos poetas barrocos, para modernistas como Marinetti, Kamensky, Tzara, Cummings e Apollinaire e, mais recentemente, para os poetas experimentalistas dos anos 60 e 70 .
Seguindo nesta tradição, ao mesmo tempo que abrange um novo caminho, a holopoética começou em 1983, libertando palavras da página. Era importante, naquela época, como ainda é hoje, que o holopoema possa ser duplicado em grandes quantidades, o que exige uma leitura silenciosa. Como distinto da poesia visual, procura expressar a descontinuidade do pensamento; em outras palavras, a percepção de um holopoema não ocorre nem linear nem simultâneamente, mas sim, através de fragmentos vistos pelo observador, de acordo com as decisões que ele faz, dependendo da posição do observador em relação ao poema. A percepção no espaço de cores, volumes, graus de transparência, mudanças de forma, posições relativas de letras e palavras, a aparência e o desaparecimento de formas é inseparável da percepção sintática e semântica do texto. A instabilidade da cor tem uma função poética e a mutabilidade visual das letras estende-as para além do domínio verbal.
Se compararmos os elementos da linguagem com os conceitos básicos da geometria euclidiana, como Bense fez na análise de textos visuais, podemos pensar em letras como pontos, palavras e frases, bem como linhas e textos visuais como planos. Assim, as letras teriam dimensão 0; frases, dimensão 1; e textos visuais, dimensão 2. Por extensão, pode-se concluir com muita rapidez, holopoemas, que libertam o texto da página e projectam no espaço, teriam dimensão 3.
Mas os holopómeros são, na verdade, quadridimensionais porque integram, dinamicamente, as três dimensões do espaço com a dimensão adicional do tempo. Este não é o tempo subjetivo do leitor encontrado em textos tradicionais, mas um tempo percebido e expresso no próprio Holopoema. Não é preciso olhar muito longe para perceber que, de facto, qualquer holograma (não apenas holopoemas) pode ter dimensões diferentes de 3, pois a geometria fractal diz-nos que existem dimensões entre as numeradas com números inteiros, e temos ferramentas de software para criar imagens com dimensões fracionárias. Os fractores ensinam-nos a aceitar a fração, a passagem de uma dimensão para a próxima, como um novo valor por direito próprio. Neste contexto, a geometria euclidiana torna-se parte da geometria fractal, uma vez que a dimensão 2 está entre as dimensões 1.9 e 2.1, por exemplo. Holofractais, portanto, podem ter dimensões diferentes de 3.
Na matemática, ser um fractal significa aproximadamente estar entre uma dada dimensão e a próxima maior ou menor. Na arte, ser um fractal pode significar, por analogia, estar entre a dimensão verbal e a dimensão visual do sinal. Tomando a analogia de Bense um passo adiante, podemos conceber uma linguagem - movendo-se e mudando no espaço-tempo - que consistirá nesta passagem do código verbal (a palavra) para o código visual (a imagem) e vice-versa. A experiência poética é enriquecida quando o visualizador - ou leitor - vê um trabalho que oscila constantemente entre texto e imagem.
É muito importante enfatizar que nem todos os textos gravados no filme holográfico são holopoemas. É tecnicamente possível, por exemplo, gravar um soneto simbolista num holograma. Esse soneto não se torna um holopoema simplesmente porque é exibido no filme holográfico. O que define um holopoema não é o fato de que um determinado texto seja gravado no filme holográfico. O que importa é a criação de novas sintaxes, mobilidade, não-linearidade, interactividade, fluidez, descontinuidade e comportamento dinâmico apenas possíveis no espaço-tempo holográfico. Deve-se dizer que, no futuro, mesmo os holopómeros genuínos podem não ser gravados no filme holográfico, uma vez que a gravação digital de hologramas estará disponível. Um dia, hologramas também serão argumentos. Quando isso acontece, novas possibilidades surgirão, e a holopoética levará a outras áreas novas formas de experimentação poética.
2. FUNDAMENTOS DA HOLOPOÉTICA
A poesia é uma arte que usa palavras como matéria-prima. A poesia visual enriqueceu a palavra, dando-lhe fisicalidade na superfície do papel e estendendo essa fisicalidade a outros materiais, como no caso de poemas feitos com madeira, plexiglas, vidro e metal.
A holopoetria pertence à tradição da poesia experimental, mas trata a palavra como uma forma imaterial, isto é, como um sinal que pode mudar ou dissolver-se no ar, quebrando sua rigidez formal. Liberado da página e libertado de outros materiais palpáveis, a palavra invade o espaço do leitor e obriga-o a lê-lo de forma dinâmica; o leitor deve mover o texto e encontrar significados e conexões que as palavras estabeleçam umas com as outras no espaço vazio. Assim, um holopoem deve ser lido de forma quebrada, em um movimento irregular e descontínuo, e isso mudará conforme ele é visto de diferentes perspectivas.
Quando alguém lê um texto convencional ou olha para o mundo em torno de um, as imagens ligeiramente diferentes são percebidas por cada olho. Mas na leitura de um livro, jornal ou poema impresso, este processo perceptivo não é evidente, nem afeta o que está sendo lido de maneira fundamental: o que o olho esquerdo vê é praticamente o mesmo que o que o olho direito vê. No caso de um holopóem, no entanto, a leitura é uma síntese das duas entradas diferentes recebidas pelos olhos e, portanto, é algo mais complexo e intenso. É aqui que o conceito de "leitura binocular" vem: estamos constantemente mudando a forma como mentalmente "editamos" o texto, com base nas diferentes entradas tomadas durante as diferentes fixações de cada olho nas letras no espaço.
A relação linguística que produz significado - sintaxe - está em constante mudança por causa da atividade perceptiva do leitor. A "sintaxe perceptual" do holopoem é concebida de modo a criar um sistema de significação móvel e assim estender seu poder expressivo para abranger o tempo, uma vez que as palavras não são fixadas sobre uma superfície, mas sim flutuam no espaço.
Holotexts só podem significar o envolvimento perceptivo e cognitivo ativo por parte do leitor ou espectador. Isso significa, em última análise, que cada leitor "escreve" seus próprios textos enquanto ele ou ela olha para a peça. Holopoems não descansam calmamente na superfície. Quando o espectador começa a procurar palavras e seus links, os textos se transformarão, se moverão em espaço tridimensional, mudando de cor e significado, se unirão e desaparecerão. Essa coreografia ativada pelo espectador faz parte do processo significante como os próprios elementos verbais e visuais transformadores.
A linguagem desempenha um papel fundamental na constituição do nosso mundo experiencial. Questionar a estrutura da linguagem é investigar como as realidades são construídas. Holopoems definem uma experiência linguística que ocorre fora da sintaxe e conceitualiza a instabilidade como um agente significante chave. Eles borram a fronteira entre palavras e imagens e criam uma sintaxe animada que estica as palavras além do seu significado no discurso comum. Holopoems prejudica estados fixos (isto é, palavras carregadas visualmente ou imagens enriquecidas verbalmente) e criam uma oscilação constante entre eles.
A organização temporal e rítmica dos holotextes desempenha um papel importante na criação dessa tensão entre linguagem visual e imagens verbais. A maioria dos holopoemas que criei entre 1983 e 1993 tratam o tempo como não linear (ou seja, descontínuo) e reversível (ou seja, fluindo em ambos os sentidos), de tal forma que o visualizador / leitor pode mover-se para cima ou para baixo, para trás e adiante, da esquerda para a direita, a qualquer velocidade, e ainda poder estabelecer associações entre palavras presentes no campo perceptivo efêmero.
A holopoética promove novas relações entre a aparência - o desaparecimento de significantes, que constitui a experiência de ler um texto holográfico e nossa percepção dos fatores organizadores do texto. Neste sentido, a percepção visual do comportamento paramétrico dos elementos verbais aumenta a percepção dos significados. À medida que os leitores se movem, mudam continuamente o foco ou o centro ou o princípio organizador de sua experiência, olhando através de zonas de visualização dispersas. O texto que experimentam é contra a fixidez da impressão, e para a ramificação do espaço holográfico.
Devido à sua irredutibilidade como textos holográficos, os holopoems resistem à vocalização e à reprodução impressa em papel. Como a percepção dos textos muda com o ponto de vista, eles não possuem uma "estrutura" única que possa ser transposta ou transportada para e de outro meio. O uso combinado de computadores e holografia reflete meu desejo de criar textos experimentais que movem linguagem e, mais especificamente, linguagem escrita, além da linearidade e rigidez que caracterizam sua forma impressa. Eu nunca adapto os textos existentes à holografia. Eu crio trabalhos que desenvolvem uma verdadeira sintaxe holográfica.
3. QUESTÕES TEÓRICAS NA HOLOPOÉTICA E NA EXPERIÊNCIA DO LEITOR
A poesia visual do século XX evoluiu, tendo a página impressa como agente estruturante básico, como um suporte, sobre o qual a tinta é formada para formar a composição verbal. Como uma superfície física onde o poema está inscrito, o branco na página ganhou significado e na maioria dos casos contrastou com o silêncio, com as inscrições verbais que frequentemente ressoavam como representações de sons. Uma vez impresso, o sinal verbal é fixado na superfície e o seu significado é vinculado pela rigidez da página, muito parecida com uma linha desenhada numa tela. A comparação com a pintura não é acidental, porque tanto a poesia moderna como a arte moderna procuraram a especificidade de seus materiais simultaneamente, levando à poesia não-narrativa e à arte não- figurativa. À medida que a pintura moderna afastou-se da representação, tornando-se abstrata, a poesia moderna afastou-se do linear, tornando-se fragmentada. Alguns poetas tentaram dar uma nova direção ao antigo "poema figurativo" (ou seja, um poema em forma de objecto), mas essa tendência é uma parte menor das experiências literárias modernas e contemporâneas. Mesmo na obra de Apollinaire, as palavras moldadas nem sempre significam directamente os sujeitos das formas em que foram moldadas, criando uma tensão ideogramática entre o simbólico [verbal] e o icônico [visual].
Entre as convenções linguísticas do Ocidente está a orientação da esquerda para a direita do processo de leitura, que é uma representação arbitrária da cadeia linear da linguagem falada. Isso também é válido para a página bidimensional, que herdou a norma e é lida da esquerda para a direita e de cima para baixo. Em certo sentido, a leitura de cima para baixo segue uma percepção comum da realidade, que é regulada pela ação da gravidade sobre os elementos. Uma sequência de páginas num livro é convencionalmente lida da esquerda para a direita também, parecida com uma cadeia formada por sequências de palavras numa frase. É impossível não levar em conta os limites impostos à criação poética pelas propriedades físicas do espaço visual com o qual o poeta trabalha. O desafio dos poetas é exatamente desconsiderar as convenções e criar novos códigos, movendo o idioma além do redundante, o detalhado e o ordinário. Os poetas visuais modernos distribuíram palavras livremente na página, ou criaram estruturas auto-referenciais, às vezes com possibilidades de leitura permutável entre as palavras na estrutura fixa. Eles imprimiram fragmentos de palavras, aumentando sua natureza visual ou fizeram da palavra uma imagem em si, sempre dentro do perímetro da página imutável, ou os limites tangíveis de materiais tridimensionais firmes e estáveis. A imutabilidade e a estabilidade das superfícies bidimensionais e tridimensionais condicionaram o espectro significante da poesia visual até agora.
Numa reacção contra estruturas fixas, a poesia holográfica cria um espaço onde o factor de ordenamento linguístico das superfícies é desconsiderado, em favor de uma flutuação irregular de sinais que nunca podem ser apreendidos imediatamente pelo leitor. Este espaço turbulento, com bifurcações que podem assumir um número indefinido de ritmos, permite a criação daquilo que eu chamo de instabilidade textual. Por instabilidade textual, quero dizer precisamente a condição segundo a qual um texto não preserva uma única estrutura visual no tempo, como é lido pelo espectador, produzindo configurações verbais diferentes e transitórias em resposta à exploração perceptiva do espectador. As diferenças entre o holopoema e outros tipos de poesia experimental são marcadas por um conjunto de características que trabalham juntas para desestabilizar o texto, mergulhá-lo na sua especificidade como escrito [texto] em oposição à representação gráfica [da fala], para criar uma sintaxe baseada em transformações fugazes e saltos discretos.
Como Derrida sugeriu, nenhum texto pode ser totalmente controlado pelo seu autor, a quem as suas contradições inerentes e significados colaterais inevitavelmente escapam. O posicionamento preciso das palavras [aparentemente estáveis] na superfície [inanimada] da página confere ao autor e ao leitor a ilusão de controle, domínio e domínio do texto (e muitas vezes da realidade exterior a que se refere). A poesia holográfica tenta exibir a impossibilidade de uma estrutura textual absoluta; ele tenta criar padrões verbais com distúrbios que ampliam pequenas mudanças de significado de acordo com a indagação perceptiva do leitor. Por exemplo: uma estrutura sintática pode ser criada em que se pode ver vinte ou mais palavras ocupando o mesmo espaço sem sobreposição; uma palavra também poderia transformar-se numa outra palavra/forma ou desaparecer momentaneamente. As letras podem colapsar e reconstruir-se ou mover-se para formar outras palavras, numa transição de reversão de tempo. Estas e todas as outras possibilidades expressivas latentes da holopoética são únicas na sua gramática e só são possíveis, em parte, porque o seu espaço, como eu a crio, é um campo oscilatório de luz difractante, em oposição às superfícies tangíveis de páginas e objetos. O branco na página que uma vez representou o silêncio é removido e o que resta é o espaço vazio, ausência de suporte (de impressão) que não possui um valor simbólico primário. As lacunas vazias entre as palavras e as letras não representam, positivamente, a ausência de um som, porque as inscrições fotónicas não resistem, essencialmente, à sua presença. Estamos no domínio da escrita espaciotemporal, escritas em quatro dimensões, onde as lacunas espaciais não apontam para nada, exceto para a presença potencial de grafemas. Os vazios não devem ser "vistos", ao contrário do branco na página. Eles são, para ter as palavras de Derrida literalmente, uma "interação de ausência e presença".
Escusado será dizer que, para a palavra escrita AIRPLANE, por exemplo, para se referir ao veículo que transporta pessoas e objectos por via aérea, deve pertencer aos contextos textuais e culturais adequados e as suas letras devem ser percebidas pelos nossos sentidos na sequência apropriada. A palavra que resulta da sequência de letras deve permanecer visualmente constante. Na poesia visual, o sinal verbal foi submetido a uma série de tratamentos gráficos que contribuíram para ampliar o significado de palavras além de suas associações convencionais. Mas uma vez que uma palavra impressa é cortada, fragmentada e/ou incorporada numa colagem, ela não pode escapar da imutabilidade da composição final.
A dissolução da solidez do espaço poético, que torna possível a sintaxe descontínua da holopoética, também afeta as unidades significantes do poema, isto é, a palavra e a letra. Um dos elementos da holopoética, que, no entanto, não aparece, necessariamente, em todos os textos holográficos, é o que chamo de sinal fluido. É essencialmente um sinal verbal que muda a sua configuração visual global no tempo, escapando assim da constância do significado que um sinal impresso teria como descrito acima. Os sinais de fluido são reversíveis no tempo, o que significa que as transformações podem fluir de pólo a pólo, como o desejo do espectador, e eles também podem tornar-se unidades de composição menores em textos muito maiores, nos quais cada sinal de fluido será conectado a outros sinais fluidos através de descontinuados sintaxes.
Os sinais fluidos criam um novo tipo de unidade verbal, em que um sinal não é coisa nenhuma. Um sinal fluido é perceptivamente relativo. Para dois ou mais espectadores lendo juntos de perspectivas distintas, podem ser coisas diferentes ao mesmo tempo; Para um leitor não estacionário, ele pode se reverter e mudar ininterruptamente entre tantos pólos como aparece no texto.
Os sinais de fluido também podem operar metamorfoses entre uma palavra e uma forma abstrata, ou entre uma palavra e uma cena ou objeto. Quando isso acontece, ambos os pólos alteram reciprocamente os significados dos outros. Ocorre uma transfiguração e produz significados intermediários que são dinâmicos e tão importantes na holopoética quanto os significados produzidos momentaneamente nos pólos. O significado das configurações intermediárias não pode ser substituído por uma descrição verbal, como a palavra AIRPLANE pode ser substituída no contexto apropriado pela sua definição [isto é, "o veículo que transporta pessoas e objetos por via aérea"]. Também não podem ser substituídos por um sinônimo ou uma palavra específica, pois o cinza sugere uma posição ou significado intermediário específico entre preto e branco.
Na holopoética, agrupamentos transientes de letras ou formas efêmeras que se colocam entre uma palavra e uma imagem visam esticar dinamicamente a imaginação poética e sugerir significados, idéias e sentimentos que não são possíveis de transmitir pelos meios tradicionais. A holopoética estabelece uma sintaxe de eventos disruptivos; um idioma animado que evade e desvia a interpretação. Holopoetry não é possível sem propagar a luz como o meio para leitura / escrita interativa. Na holopoética, os textos significam redes animadas por scripts em movimento e aparições de palavras descontínuas.
4. ESCREVER HOLOPOEMAS
De 1983 a 1987, empurrei os limites da holografia óptica, escrevendo poemas que, pela primeira vez, introduziram no campo dos elementos compositivos poéticos, como pseudoscopia, descontinuidade, dissolução luminosa, justaposição tridimensional, compressão espacial, animação integral, instabilidade de cores, e síntese digital de espaços impossíveis. O corpo de trabalho que desenvolvi durante esta fase foi apresentado em exposições individuais e em grupo. Como consequência da minha busca por um espaço turbulento, propenso à mutabilidade, comecei a experimentar em 1987 um novo tipo de texto que baptizei de holopoética digital. Como escrevo holopoemas digitais num processo de síntese estereoscópica, em oposição ao método de gravação óptica que usei para a maioria dos meus outros holopoemas, eles permitem-me manipular cada elemento do texto com mais precisão.
As técnicas de escrita que desenvolvi permitem-me escrever textos em que o visualizador, apenas olhando para as palavras e para as letras, desloca-os da posição deles para uma zona espacial. A coreografia inquietante dos meus textos anteriores ganha um novo factor de movimento além dos "passos quânticos" e das fusões ópticas que ocorreram antes, entre duas ou mais zonas no espaço. Agora posso escrever peças nas quais o leitor percebe fragmentações animadas e metamorfose real dentro de uma única zona, ou posso incorporar essas e outras novas possibilidades em poemas híbridos que integram o óptico e o digital. Assim como os holopoemas digitais, estendem a solubilidade do sinal às partículas verbais da linguagem escrita, também acontece com as próprias letras, ampliando a gama de ritmos e significados do texto.
O meu processo de escrita pode ser delineado da seguinte forma:
1) geração e manipulação com ferramentas digitais dos elementos do texto no espaço simulado do "mundo" do computador por meio de um software baseado em vetor ou raster (esta etapa também pode ser referida como o estágio de modelagem);
2) estudo e anterior decomposição das múltiplas configurações visuais que o texto terá eventualmente;
3) renderização das letras e das palavras, ou seja, atribuição de tons e texturas à superfície dos modelos (os mapas de textura podem ser inventados à vontade e as sombras podem ser evitadas em situações em que elas existiriam necessariamente se estivéssemos lidando com modelos tangíveis) ;
4) interpolação, ou seja, criação das seqüências animadas, que agora são armazenadas como um único arquivo na memória do computador (este estágio também pode ser referido como "script de movimento");
5) exportação do arquivo para um software de animação e edição das seqüências (incluindo pós-manipulação dos elementos do texto);
6) gravação sequencial com precisão de quadro no filme das cenas individuais, que correspondem a momentos discretos do texto (isso também pode ser feito com uma tela LCD);
7) gravação sequencial das cenas individuais em um holograma laser;
8) síntese holográfica final obtida através da transferência da informação armazenada no holograma laser para um segundo holograma, agora visível em luz branca.
Neste processo, o filme é usado apenas como um meio de armazenamento temporário (devido à sua alta resolução). É intrínseco ao método de filme a projeção nos teatros de um e único quadro por vez. Todos os quadros são projetados no mesmo espaço, um por vez, em uma rápida sucessão. O público percebe exatamente o mesmo quadro com os dois olhos. No filme tridimensional, dois quadros são projetados no mesmo espaço ao mesmo tempo. Ambos os quadros correspondem exatamente ao mesmo momento, mas a partir de pontos de vista discretos. O público percebe um quadro com um olho e o outro quadro com o outro olho, formando assim uma imagem estereoscópica. Na holopoética, todos os quadros ocupam o mesmo espaço, todos ao mesmo tempo, e não são projetados, mas são suspensos no mesmo espaço. Eles só são percebidos se o espectador se move em relação ao holograma. Os quadros podem corresponder a:
1- o mesmo momento congelado ou espaço tridimensional visto de diferentes pontos de vista;
2- momentos diferentes de uma ação;
3- imagens completamente diferentes, correspondentes a referências spatiotemporais dispares. Essas possibilidades criam novas estratégias de leitura e escrita.
O escritor que trabalha com a holografia deve desistir da ideia do leitor como o decodificador ideal do texto e deve lidar com um leitor que faça escolhas muito pessoais em termos de direcção, velocidade, distância, ordem e ângulo que ele encontra adequado para a experiência do leitor. O escritor deve criar o texto levando em conta que essas decisões, sendo pessoais como elas, gerarão experiências múltiplas e diferenciadas do texto e, o mais importante, que todas essas ocorrências são encontros textuais igualmente válidos.
5. HOLOPOEMAS
"Holo / Olho (Holo / Eye)", o primeiro holopoema (1983), é uma combinação de anagramas em que a palavra "holo" espelha "olho" e vice-versa. O efeito de espelhamento, no entanto, foi concebido para que os fragmentos do poema contenha letras suficientes para formar o holo e o olho. O arranjo de letras no espaço foi holograficado cinco vezes; cada holograma foi fragmentado e os cinco hologramas foram remontados em uma nova unidade visual. Este holopoema recriou, na sua própria sintaxe, uma estrutura que corresponde ao modelo holográfico, segundo a qual a informação do todo está contida na parte e vice-versa.
Então veio "Abracadabra", um holopoema criado entre 1984 e 1985. Este trabalho ilustra bem o conceito de espaço descontínuo, porque o controle preciso me permitiu predeterminar a região no espaço onde cada letra deveria ser colocada, bem como os ângulos específicos em que eles tornar-se-ia perceptível. Assim, em nenhum momento o leitor pode perceber simultaneamente o conjunto completo de letras que compõem a palavra: um é forçado a ler de forma descontínua, de forma quebrada. Neste holopoema, a letra A, que estrutura simetricamente a palavra AbrAcAdAbrA, foi planejada por imagem (com parte da imagem em frente e parte atrás da placa) no centro do campo visual, enquanto as consoantes foram colocadas em torno dela ( B e C como imagens reais, D e R como imagens virtuais) como se a vogal fosse um núcleo atômico e as consoantes fossem as partículas orbitando em torno dela.
Eu criei os holopoems "Oco" e "Zyx" em 1985. "Oco" emprega dois hologramas, um com a letra I e o outro com a palavra OCO. O primeiro é exibido na frente do segundo, multiplicando as possibilidades de leitura. Em "Zyx" usei as três letras que nomeiam os eixos do espaço tridimensional para formar palavras novas, inexistentes e bizarras. O trabalho real é um conjunto de fragmentos contra um fundo refletivo que duplica o rosto do leitor dentro do holograma e apresenta as letras X, Y e Z de forma descontínua.Neste holopoem, o volume de cada letra se dissolve em cores.
Em 1986, fiz três peças novas. No holopoema "Chaos", as letras C, H e A são distribuídas em espaço pseudoescópico (espaço onde a imagem é invertida, de dentro para fora - o oposto do espaço ortopédico), de modo que se movem no espaço em uma direção oposta à do movimento do leitor . Este trabalho abre a possibilidade de uma letra mudar para uma imagem de cor abstrata e vice-versa, pois o espaço pseudoescológico não respeita as convenções ópticas em relação à proporção e conservação de formas. As letras S e O completam a leitura na ausência, provocando SOS da palavra CHAOS. Podem surgir outras possibilidades intertextuais, como as palavras "só" e "ossos" ("sozinhas" e "ossos" em português, respectivamente).
Também em 1986, fiz os Holopoemas "World No. 1" e "World No. 2". O primeiro é um experimento em anamorfosis óptica: as letras das palavras "mundo" e "palavras" foram combinadas holograficamente em uma nova palavra, WORLD e colocado num arco de 180 ° ao redor da minha cabeça. Esta informação foi transferida para um holograma de 90 °, através de um processo de contração no espaço virtual (espaço dentro do holograma) que alterou as formas das letras; Algumas das letras, no entanto, parecem dar uma volta e por trás do holograma, reaparecendo em suas proporções adequadas no espaço real (espaço em frente ao holograma). A própria curvatura do holograma integral (assim chamado porque integra imagens em movimento e holografia e porque recria o movimento integral de uma cena) é a causa desse fenômeno. Isso se relaciona com o tema da deformação visual em espaços diversamente curvos, que foi investigado por Georg Riemann em 1854 em sua geometria não euclidiana e que interessou muito aos artistas de vanguarda no início deste século.
"World Nº 2" exibe o mesmo material verbal, apenas desta vez num espaço que é real e pseoscópico. Esta peça propõe uma leitura em uma sucessão de tiras orientadas verticalmente (de baixo para cima e vice-versa), uma espécie de digitalização em vez de uma visão global da cena ou objeto.
Em 1987, criei o holopoema "Quando? (Quando?)", Em que uma forma abstrata monolítica gira em torno de seu próprio eixo, alternadamente divulgando e escondendo as palavras do texto à medida que gira.
Eu criei um holograma de 360 °, mas não uma imagem de 360 ° que é vista como se vê uma escultura ou um objeto comum. O objeto fractal monolítico gira para realizar quase duas voltas completas dentro do holograma. Isso amplia o espaço de 360 ° para quase 720 °. Isso dá origem a um paradoxo perceptivo que só é possível pela holografia: embora se veja um cilindro de plexiglas de 360 ° dentro do qual existe uma película holográfica de 360 °, o fractal gira e multiplica o espaço holográfico.
O texto foi concebido para que possa ser lido em qualquer ângulo, mas existe uma estrutura básica que permite que seja lida no sentido horário ou anti-horário. No sentido anti-horário, o visualizador lê A LUZ / ILUDE / A LENTE / LENTA / MENTE (a luz / engana / a lente / lento / ly); No sentido horário, o texto é A LENTE / ILUDE / A LUZ / MENTE / LENTA (a lente / engana / a luz / lenta / mente). Outras leituras, tão válidas como estas, podem surgir, por exemplo, A LUZ / MENTE / LENTA / A LENTE / ILUDE (a luz / mentiras [isto é, diz mentiras] / lenta / a lente / engana). Em português, o advérbio lentamente (lentamente) é composto do adjetivo lenta (lento) e do sufixo adverbial -mente (-ly), que como uma palavra autônoma pode significar "mente" (substantivo) ou "mentira" (' Contar mentiras').
Essas palavras nunca aparecem todas ao mesmo tempo; eles se tornam visíveis quando o fractal gira dentro do holograma e reestrutura seu espaço. As palavras flutuam antes do fractal, e toda vez que gira, aparece uma nova. É o fractal que faz a passagem de uma palavra para a próxima. À medida que o fractal se transforma e passa de uma palavra para a seguinte, as palavras, que são legíveis quando vistas de frente, são vistas lateralmente, tornando-se ilegíveis. Eles são vistos como formas abstratas. Neste caso, o texto perde seus significados verbais e todo o conjunto muda para uma forma não verbal; Assim, o fractal rotativo faz o visualizador ver um texto em um processo reversível. À medida que o fractal gira, o limite entre palavra e imagem é atribuído ao tempo. Por exemplo, o espectador vai ler, dependendo da perspectiva dele, no momento, o advérbio lentamente (lentamente) ou vê-lo mudar para o substantivo mente (mente) e o adjetivo lenta (lento). De um terceiro ponto de vista, pode-se ler mente como um verbo precedido de uma luz: a luz mente ("mentiras leves", no sentido de "falar mentiras").
Enquanto vivia no Rio de Janeiro, no Brasil, eu produzia sete poemas holográficos, de "Holo / Olho" (1983) a "Quando?" (1987/88). Essas peças iniciais foram feitas no Brasil ou nos EUA. Em 1989, mudei para Chicago, onde consegui trabalhar e experimentar de forma contínua. Abaixo, descrevo brevemente os poemas que fiz em Chicago.
A minha primeira peça em Chicago foi Phoenix (1989), um poema composto de uma única letra que chama a atenção para suas propriedades visuais ao invés de representar um som particular. Projetado com ambiguidade, a letra W pode ser percebida como um pássaro estilizado com asas abertas. Ele flutua na frente do plano de filme holográfico (20 polegadas de distância dele) e é transfixado por uma chama aberta vertical que pode ser lida como a letra I e que se move aleatoriamente de acordo com as correntes de ar. A letra-imagem de transmissão a laser produz uma harmonia curiosa com a chama real, sugerindo talvez que estamos tão fascinados pelas imagens a laser hoje como o homem primordial foi pelo fogo. Onde o laser vermelho atende a chama azul, uma magenta híbrida é percebida.
Concebido em colaboração com Richard Kostelanetz, o holopoema "Lilith" (1987/89) emprega palavras em francês e inglês para comentar a lenda que lhe dá o título. Na etimologia popular judaica, Lilith significa "diabo da noite". Sua compreensão como "diabo" tem raízes Babilônicas, mas Lilith também representa qualquer mito de "demônios". Na literatura mística judaica, ela é a Rainha dos Demônios. Segundo outra lenda, ainda assim, ela era a primeira esposa de Adão. Ao contrário de Eva, Lilith não foi criada do corpo de Adão e, portanto, era totalmente independente dele. De acordo com esta lenda, foi só depois que Lilith deixou Adam que Eve foi criada. Na literatura cabalística tradicional - até recentemente um campo dominado pelos homens - ela é o símbolo da sensualidade e da tentação sexual. As transformações que ocorrem no poema entre as palavras HE, EL (abreviação de "Elohim" ou "Deus"), ELLE ("ela" em francês e imagem espelhada de EL) e HELL são destinadas a desvendar e criticar o viés que envolve o mito de Lilith, produto de uma cultura masculina dominada criando Deus em sua própria imagem (masculina).
Três peças que se seguiram, "Albeit" (1989), "Shema" (1989) e "Eccentric" (1990), abordam a questão da estruturação de um texto no espaço descontínuo de três formas diferentes. Contudo, é composta por cinco palavras que são duplicadas e fragmentadas no espaço por meio de quatorze mestres (a contrapartida dos "negativos", na fotografia), de modo a produzir uma configuração densa construída sobre camadas de pequenos campos de cores e os espaços vazios entre eles . As palavras são lidas quase de maneira estroboscópica a partir de diferentes pontos de vista, multiplicando significados e paralelismo, no processo de fragmentação, a referência contraditória ao tempo que o texto significa. A palavra "pegar", por exemplo, pode ser percebida como um verbo ("pegue o seu tempo") ou como substantivo ("a sua tomada acabou") - uma flutuação sintática que é instrumental na instabilidade textual da holopoética. A palavra "tempo", em outra instância, pode ser um assunto, como em "tempo transcorrido", quando a letra "s" é lida na ausência. Mas também pode ser um objeto direto, como em "pegue seu tempo".
"Shema" é estruturado com significantes verbais flutuando em três campos de cores expandidas que se interpenetra, criando uma descontinuidade transitória entre eles. O texto está em hebraico e é composto basicamente de quatro palavras e uma grande carta.A letra modifica as quatro palavras para sugerir quatro novas palavras - dependendo das decisões do visualizador à medida que ele se move na frente da peça. Nesse sentido, a palavra "maim" (água) pode ser modificada pela letra "shien" (S), para produzir "shamaim" (céu, céu). A palavra "mavet" (morte) pode ser modificada por "shien" para sugerir "Shmvot" (Êxodo). A palavra "mah" (por que ?, o que?), Pode ser modificada para formar "shamah" (desolação, destruição). Por fim, a palavra "mash" (para reduzir, remover) pode tornar-se "shemesh" (sol). As oito palavras possíveis produzem uma atmosfera de associações, sugerindo sentimentos sobre morte e perda emocional. A peça é dedicada a Perla Przytyk, em memoriam.
Tal como acontece com as palavras nos dois textos anteriores, as nove palavras básicas em excêntricos ("sombras", "sons", "cheiros", "nos", "nevers", "nada", "que", "memórias" apagar ") nunca pode ser visto simultaneamente no espaço. Mas desta vez, o espectador não consegue perceber as palavras quando olha para a peça de uma posição central. Para perceber cada palavra, o leitor deve inventar seu próprio código topológico. Deve procurar as palavras em diagonal e decidir se ele ou ela lê olhando para cima ou para a esquerda alternadamente ou sucessivamente, ou para baixo e para a direita simultaneamente. As zonas de visualização estreitas invisíveis entrecruzadas que formam o poema permitem uma sintaxe altamente turbulenta. Os advérbios ("nevers", "nos") são encontrados em forma plural incomum para esticar seus significados e substantivos no plural ("sons", "cheiros", "sombras") podem ser lidos como verbos no tempo presente do terceiro pessoa singular. A própria configuração das letras dentro de cada palavra sugere interpretações diferentes, como o substantivo "nothings" que implica a frase "não este sinal". Em configurações paralelas, o pronome "isso", por exemplo, pode se tornar uma conjunção ("nos that shadows apagar"), um pronomínio deitico ("cheirar esse nevers"), um adjetivo ("a (s) sombra (s) que não é apagada" ), ou um assunto ("isso soa memórias").
"Amálgama" (1990) é composto de dois conjuntos de duas palavras cada ("flor-void" e "fluxo de vórtice"), e cada conjunto se mistura ao outro enquanto o visualizador tenta ler o texto. O leitor vê a transição visual entre os conjuntos como uma tentativa de produzir uma transição semântica também, de modo que as formas intermediárias indicam significados intermédios. Em outras palavras, quando o olho esquerdo vê um conjunto e o olho direito vê o outro conjunto simultaneamente (ao contrário de ambos os olhos percebendo pontos de vista ligeiramente diferentes do mesmo conjunto), o visualizador está realmente vendo um sinal verbal de transição que possui significados de transição. Isto é o que eu chamo de leitura binocular. Normalmente, os olhos esquerdo e direito vêem, digamos, a letra A, dos seus respectivos pontos de vista. Aqui, por exemplo, o olho esquerdo pode ver a letra A, mas o olho direito vê ao mesmo tempo a letra B em vez disso. Ambos os olhos tentam forçar uma síntese que é dissuadida pela rivalidade da retina. Dentro desse processo, uma estratégia de leitura complementar pode ser implementada: os substantivos podem ser interpretados como verbos como em "fluxo (e) vórtice void flower", ou "flor (,) vazio (e) fluxo de vórtice".
O primeiro holopoema digital que criei em Chicago foi "Múltiplo" (1989), no qual a sequência dos números 3309 é vista flutuando no espaço. À medida que o espectador se move além dos números, eles rodam em torno de um ponto de pivô, mudando para um padrão abstrato e depois para a palavra POEM (e vice-versa); Em primeiro lugar, a forma tridimensional continua a ser a mesma que seria se fosse um objeto comum - mas então ela muda. O Parallax é responsável pela produção do significado, que se baseia na função tripla do sinal (número da imagem da palavra). Esta peça traduz uma característica do alfabeto hebraico (em que as letras também representam números) para o latino.
"Souvenir D'Andromeda" (1990) é composto por uma única palavra, que também é percebida como um conjunto de formas abstratas, dependendo do ponto de vista do espectador. Se o visualizador lê a palavra LIMBO em primeiro lugar, como ele ou ela se move, a palavra gira (cruzando do espaço virtual para o espaço real e vice-versa) e se separa (como se estivesse explodindo). Como isso acontece, os fragmentos da palavra, que já não são legíveis, agora são percebidos como formas visuais puras. Esse processo é reversível no espaço e no tempo.
Se a fragmentação de um som ainda produz ressonâncias fonéticas, a fragmentação de uma letra produz formas visuais - um processo que exibe a natureza gráfica da linguagem escrita em oposição à natureza fonética da linguagem falada. A palavra LIMBO conhece o "esquecimento", a "suspensão" e o "nada" em várias línguas - significados que são reforçados pelo processo visual de fragmentação.
Em "Omen" (1990), a palavra EYES flutua e gira, emergindo e dissolvendo-se num espaço definido por fumaça luminosa. Este giro da palavra acontece de modo a fazer com que a letra E, vista de um ponto de vista específico, desapareça na fumaça antes de toda a palavra, fazendo com que o leitor perceba a palavra SÍ na borda da legibilidade e sugerindo a palavra VER. A fumaça é carregada de ambiguidade, porque é percebida como um elemento que bloqueia a visão e como um meio transparente. Através deste movimento orquestrado, é minha intenção criar uma metáfora que exprima a visão nebulosa de uma ocorrência futura.
Nas três peças mencionadas acima, explorei o movimento, mas não trabalhei com a descontinuação sintática como fiz em outros textos, como "Abracadabra", "Albeit" e "Exccentric". O meu interesse em escrever textos em movimento com links sintáticos irregulares em um campo perceptual heterogêneo levou a três novas peças produzidas em 1991.
A "Adrift" é composta basicamente de sete palavras que se dissolvem no espaço e entre elas à medida que o espectador as lê. Em um caso, o leitor pode ser convidado a começar a ler da carta que está mais longe dele ou dela. Em outro caso, a carta mais próxima ao leitor pode ser o ponto de partida. O processo de leitura ocorre de um lado para o outro ao longo dos eixos Z. Esta peça também é uma tentativa de trabalhar tanto com o óptico quanto com o digital, tentando fazer um emprestar suas propriedades para o outro. As letras que fazem as palavras flutuam irregularmente ao longo de vários eixos Z, exceto pela palavra "respirar", que está integrada no campo de luz geral. Esta palavra é explodida por um vento imaginário, pois suas letras realmente se afastam de sua posição original para dissolver novamente no campo de luz. O movimento das letras nesta palavra interrompe a aparente estabilidade das outras palavras.
O próximo holopoema que fiz nesta nova série é "Zero", em que as palavras crescem ou encolhem, ou se transformam e quebram, para expressar o drama de uma crise de identidade num mundo futuro. Rotações, fusões e outras ações fazem com que as palavras enfatizem suas relações e significados no espaço. A multiplicidade de "selfs" que seria inexorável com a proliferação da clonagem é o último tema do poema, mas para um leitor mais atento a resposta para o enigma pode ser encontrada em palavras que residem em outras palavras.
Em "Adhuc", o terceiro da série, à medida que o espectador se move em relação ao poema tentando lê-lo, ele ou ela percebe a múltipla coreografia das palavras básicas da peça ("sempre", "quatro anos", "ou nunca" "Véspera", "para sempre", "noite"). Todas as palavras se referem ao tempo de diferentes maneiras, contribuindo para uma vaguedade geral que poderia resistir à avaliação à primeira vista. Os padrões de interferência confusos que se misturam com as palavras ajudam a criar uma atmosfera de incerteza, não apenas quanto à visibilidade das palavras, mas também aos significados que produzem.
"Astray em Deimos" (1992) explora a metamorfose como seu principal agente sintático. Deimos ("terror") é o satélite externo, menor, de Marte. A peça é composta por duas palavras renderizadas em wireframe (EERIE e MIST), que são vistas através de um círculo de luz predominantemente amarela. Ao redor desta cena, há uma paisagem em forma de web feita de vidro quebrado, que parcialmente invade o círculo de luz amarela. O círculo pode representar Deimos como visto no céu a partir do chão, ou uma cratera na superfície, ou mesmo uma janela espacial através da qual se pode olhar para a paisagem espacial.
À medida que o espectador se move em relação à peça, ele ou ela percebe que cada linha que torna a configuração gráfica de cada letra começa a realmente se mover no espaço tridimensional. O visualizador então percebe que, à medida que as linhas e os pontos passam por uma transformação topológica real, eles lentamente começam a reconfigurar uma letra de wireframe diferente. O que foi lido como um adjetivo é se tornar um substantivo. Eu chamo essa interpolação semântica. Se o espectador se mover na direção oposta, o substantivo é transformado no adjetivo. A mudança de formas gramaticais não ocorre através de deslocamentos sintáticos em uma estrofe, mas através de uma metamorfose tipográfica que ocorre fora da sintaxe.
No processo de transformação, as configurações intermediárias das letras, que não formam nenhuma palavra conhecida, evocam significados de moda não-semântica que são concebivelmente intermediários entre as duas palavras (EERIE e MIST). O ponto aqui é que esta metamorfose permite que o texto sugira outros significados além das duas palavras localizadas nos pólos extremos do processo. O espectador deve ler as transformações sem tentar extrair o significado semântico das formas não-satéricas.Esses sinais verbais intermédios tentam se comunicar ao nível de sinais visuais abstratos que não possuem realidade extra-pictórica, ao mesmo tempo em que operam sob uma estrutura específica fornecida pelas palavras nos pólos (EERIE e MIST). Isso pode ser muito difícil no início porque escapa a nossas expectativas comuns sobre como o idioma opera. Por exemplo: se eu me referir às cores "preto" e "branco", posso pensar em um terceiro termo que definirá claramente uma cor intermediária, isto é, "cinza". Essa precisão torna-se impossível, por exemplo, se eu me referir às palavras "faca" e "luz". Não existe uma palavra comum que possa definir um estado ou conceito intermediário entre os dois substantivos. Somente na poesia isso é concebível. Em Astray em Deimos, a metamorfose entre EERIE e MIST tem a mesma ênfase que as duas palavras individuais têm, sem forçar as formas intermediárias a se referirem a qualidades extra-lingüísticas ou coisas da maneira que as duas palavras fazem.
"Astray em Deimos" pode ser interpretado como um tipo de haiku espacial. Seu assunto natural é a paisagem de Deimos, uma das duas luas do planeta vermelho. Este holopoema é imaginariamente escrito por alguém que visitou o Deimos, que até agora só é conhecido por nós através de fotografias tiradas pelos orbitadores Mariner e Viking. O leitor atencioso perceberá que se a palavra MIST for percebida primeiro, seguida de EERIE, uma ligação fonética entre as duas palavras sugere uma terceira: o mistério.
"Havoc" (1992) é composto por 39 palavras distribuídas em três painéis. O visualizador pode começar a ler da esquerda para a direita ou vice-versa, ou mesmo começar no centro e mover-se na direção desejada. O painel esquerdo tem catorze palavras (AGORA, IS, IFS, E, AIRS, ARE, MIST, MAS, PENS, ARE, THUGHTS, IF, JAZZ, IS, TOUCH, SO, SPLASH, JUMPS, DRY), o painel central tem uma palavra (QUANDO) e o painel direito tem catorze palavras mais (SHE, IS, HE, IF, FACES, ERASE, SMILES, MAS, DIZEM, MEMORIAS, ARE, AIRPORTS, LIKE, DROPS, SOUND, MOONS, OF , LABIRINTO).
O material verbal nos painéis esquerdo e direito é organizado verticalmente no espaço tridimensional. Eu usei dois tipos diferentes de faces nesta peça. Quando uma linha tem duas palavras, uma palavra é escrita com serif e a outra sem, criando um ritmo visual alternativo. A cor da (s) palavra (s) em uma linha é diferente da cor da (s) palavra (s) na outra linha, mas idêntica à cor da seguinte linha, e assim por diante. Como na maioria dos hologramas de transmissão de luz branca, essas cores nunca são estacionárias, mas a cromaticidade relativa é preservada independentemente do ponto de vista do observador. Essa modulação de cores amplia o ritmo criado pela seleção de fonte e ajuda a entrelaçar as palavras visualmente.
À medida que o espectador se move em relação a esses dois painéis, que normalmente são vistos de cada vez, todas as palavras neles se agitam simultaneamente, como se fossem afogadas por um vórtice violento. As palavras perdem sua rigidez gráfica. Eles se estendem, se deformam e se contorcem. À medida que as palavras colapsam, elas se misturam tornando-se absolutamente ilegíveis. Eles formam padrões de turbilhão na borda da zona de visualização e, se o espectador se mover na direção oposta, eles retornam ao seu estado temporário de repouso. A rotação oposta das palavras nesses painéis se assemelha aos vórtices de água igualmente opostos vistos nos hemisférios do norte e do sul. Esta metáfora visual fluida é um elemento importante da peça.
O painel central tem um comportamento diferente. Uma forma abstrata se transforma na palavra (WHEN), que se transforma novamente em uma forma abstrata, colocando a palavra na posição transitória preservada em outras peças para as formas inescapadas entre elas. Mas, em vez da transição metamórfica suave criada em "Astray em Deimos", por exemplo, a palavra WHEN passa por um processo comprimido e violento que gera um esfregaço de tempo. O tempo-mancha ocorre quando o visualizador percebe simultaneamente dois pontos discretos na trajetória de uma letra ou palavra separada no tempo. Um ponto pode ser o "presente" ou o "futuro" em relação ao outro e o inverso, o que significa que ambos são suspensos no tempo de forma não-significativa.Este conceito não convencional traduz-se visualmente em amálgamas de imagens sempre em desenvolvimento que são percebidas como oscilações por um visualizador não estacionário. As formas abstratas e a palavra são decompostas no limite da legibilidade. Ao redor dessa cena em mudança, existem formas de luz semi-curvas que mudam e flutuam. Os lados convexos desses semi-círculos difusos ondulados voltam para fora, como se colocassem de vez em quando a palavra QUANDO em um parêntese fluido de movimento contínuo.
O título do meu próximo holopoema é "Zephyr" (1993), que significa "uma brisa suave". Nesta peça, uma relação de equivalência semântica é criada entre fragmentos de palavras e imagens vistas em transição. Ele emprega animações de partículas e ondinhas de água sintética. Partículas e ondulações são perturbadas por um fluxo de ar invisível que é imaginado pelo leitor quando ele se move na frente da peça. À medida que o leitor explora o trabalho, os elementos verbais e visuais se movem e mudam, fazendo uma declaração sobre a fragilidade da condição humana. As letras desta peça formam uma palavra dentro de outra palavra, sendo uma afirmativa (LIFE) e a outra parece questionar seu caráter assertivo de dentro (IF). À medida que o espectador se move em relação à peça, oscila entre preservar essas oposições e resolvê-las misturando os termos opostos. Devido à mutabilidade das formas e ao comportamento instável das palavras no espaço, os espectadores também leram outras palavras (LONGE, AMOR) nesta peça.
À medida que o espectador se move em relação à peça, ele ou ela percebe que as letras são feitas de partículas diminutas e que essas partículas voam para o espectador - como se tivessem sido explodidas no ar. Uma nuvem tridimensional de partículas é formada no espaço. Se o espectador se mover na direção oposta, essa nuvem se afasta do visualizador e reconstrói as letras, como se o espectador as tivesse afugentado com seu próprio olhar.
A palavra IF é projetada em água sintética. Eu perturbei a superfície de líquido sintético onde a palavra é projetada para registrar oscilações visuais da palavra. O significado de dúvida levantada pela palavra IF é reforçado pelo seu movimento ondulado, uma vez que a palavra é percebida como padrão de palavras ou motivos abstratos, dependendo da posição momentânea do espectador em relação ao holopoema.
Todas as letras são integradas em uma entidade, mas também se dissolvem. Olhando para Zephyr, o leitor encontra palavras flutuantes, como se as partículas e as ondinhas dependessem de seus movimentos sobre os caprichos das correntes de ar e o deslocamento de pequenas massas de ar causadas pelo movimento do próprio espectador.
A minha peça mais recente, "Maybe Then, If Only As" (1993), é uma declaração subjetiva sobre o que vejo como a relação entre a elusividade da linguagem e o comportamento imprevisível e turbulento da natureza. A peça envolveu a gravação de três camadas de informação espaço-tempo separadas
O primeiro continha três palavras: ONDE, SOMOS, NÓS? As letras na palavra WHERE giram e se dissolvem visualmente na queda de "flocos de neve". As palavras são e nós? estão debaixo de onde e estão distorcidos, como ocorre com o processo descrito acima. Estas duas palavras são parcialmente cobertas pelos "flocos de neve" de WHERE.
A segunda camada contém as seguintes palavras: AQUI, NÓS, SOMOS, LÁ, TINTA, INSTANTES E, POR QUE? Essas palavras só podem ser vistas de pontos de vista discretos e foram submetidas a outros processos animados. O A em ARE gira para longe do espectador no espaço holográfico e as outras letras movem-se para sugerir foram. As primeiras quatro letras na palavra INSTANTS desaparecem lentamente deixando ANTS para serem percebidas na ponta da legibilidade. A palavra PORQUE? é visto em vários momentos, em diferentes posições, em todo o espaço e de forma irregular, como um eco gráfico. Esses relacionamentos são sugeridos quando o visualizador percebe que as palavras quebrando e reconstruindo outras palavras no espaço holográfico imaterial. As palavras são percebidas apenas por um breve momento e são interrompidas pela presença de outras palavras animadas.
A terceira camada foi usada para gravar ramos secos saindo do plano do filme e alcançando o espectador. Os ramos foram registrados em um fundo de padrões gerados por luz que evoca subtilmente as formas de nuvens.
6. HOLOPOÉTICA E O FUTURO DA POESIA EXPERIMENTAL
Holopoesia define um novo domínio de exploração poética onde o texto é escrito com o meio maleável da luz, onde a palavra está livre de restrições de superfície, onde a textualidade é significante em movimento. Em um holopoema, o fenómeno verbal não pode ser dissociado do ambiente espaciotemporal do holograma óptico e sintético.
Se alguém se preocupa com o desenvolvimento de uma nova poesia para a era digital, é importante escrever poesia visual em um meio diferente da impressão, um meio que é fresco e as convenções que ainda não foram inventadas. Para mim, a holografia é um meio, mas devo salientar que o uso de novas mídias não constitui, por si só, um padrão de qualidade ou contribuição autêntica para o repertório de escrita experimental. Por exemplo, se alguém usa a holografia simplesmente para reproduzir um poema que foi totalmente realizado de outra forma (verso, gráfico, etc.), ele ou ela não está criando o que eu chamo de holopoema.
Nas sociedades ocidentais, todos estamos acostumados com textos eletrônicos na televisão realizando as piruetas mais elaboradas na tela. Um golfista bate uma bola e as cartas que anunciam um torneio estão espalhadas na tela. Um raspador elétrico segue um caminho feito de texto sobre o produto, "raspando" o texto no processo. Os logotipos voam na tela para vender a identidade visual das grandes corporações, e assim por diante. O uso dinâmico da linguagem em que estamos acostumados na televisão promove mais frequentemente a redundância, a mercantilização e a banalização.
A nova geração de poetas pertence à cultura dos media. Eles respiram televisão, video, videofones, computadores, realidade virtual, CDs, CD-ROMs, telepresença, holografia e internet. Numa cultura literária ainda dominada pela impressão, o autor de poesia experimental que só pode ser lido em media eletrónica ou fotónica irá encontrar muitos problemas ao tentar chegar ao público (por mais pequeno que este público possa ser). Independentemente desses problemas, ou talvez por causa deles, é o desafio desta geração criar textos eletrônicos e fotônicos dinâmicos que recuperem o poder conceitual e a beleza misteriosa da linguagem.
1993.
